| All'inizio degli anni '60 si svilupparono tendenze che, mutuando la loro metodologia dallo strutturalismo linguistico, perseguirono ricerche sul segno. In parte esse si affidavano al potere evocatore del segno assimilato a scrittura (Giuseppe Capogrossi, 1900-1972); in parte si ricollegavano alla mai interrotta tradizione geometrica (attiva soprattutto in Francia col gruppo Espace), ma con nuove componenti desunte dal mondo contemporaneo: assunzione di categorie tipiche del processo industriale, uso dei materiali dell'industria. Dal 1965 queste operazioni tendono a dilatare il loro campo d'azione, trasformandosi in proposte d'ambiente (environmental art) miranti a riqualificare e ristrutturare il paesaggio (urbano e non), in una sintesi dove confluiscano le esperienze oramai esaurite di pittura, scultura e architettura, come pure esperienze acustiche, scenografiche e teatrali (D. Boriani, Camera stroboscopica, 1965-67, Roma, Galleria nazionale d'arte moderna). L'arte di protesta ideologica e sociale arriva alle sue estreme conseguenze col negare ogni intenzionalità estetica all'opera; ciò è raggiunto sia dall'arte povera, che contesta la mercificazione dell'oggetto artistico (P. Pascali, M. Pistoletto), sia più estesamente da tutta l'arte concettuale, che sviluppa in chiave intellettualistica i presupposti delle ricerche segniche (S. Arakawa).La definizione di arte cinetica entrò attorno al 1960 nel vocabolario artistico e comprende l'insieme di quelle opere che, animate da un movimento virtuale o reale, promuovono un fenomeno di attivazione visuale e psicologica nello spettatore, coinvolgendolo sempre più nell'operazione artistica.
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